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Louise Bourgeois.
 Louise Bourgeois nasce a Parigi nel 1911 e si trasferisce a New York nel 1938, dove diventa molto presto uno dei membri più attivi della vita culturale ed artistica della città. Dopo il suo coinvolgimento con il movimento surrealista francese, l’artista testimonia l’ascesa dell’Espressionismo Astratto, assorbe le influenze delle New York School e anticipa, nei suoi primi lavori, le tecniche e i motivi della Process Art e del Minimalismo. L’arte di Louise Bourgeois, tuttavia, sembra voler eludere ogni tipo di classificazione. Durante il suo lungo percorso, l’artista ha esplorato una vasta gamma di temi, tecniche e materiali al fine di creare le opere più diversificate: dalle piccole sculture fetish, ai disegni e le stampe, fino alle istallazioni a grandezza naturale. Ha dimostrato una notevole competenza in numerose tecniche come l’intaglio e l’incisione, l’assemblaggio, la pittura e la scultura, realizzate con vari materiali come il legno, la plastica, il latex, il bronzo, il marmo e, in ultima istanza, un numero piuttosto elevato di “object trouvés” a far parte delle sue complesse e sfaccettate istallazioni. In numerosi contesti, è stato affermato che, in tutta la sua opera, Bourgeois intende scavare nelle sue esperienze passate, mossa dal fine artistico-terapeutico di esorcizzare i ricordi dolorosi legati all’infanzia e all’adolescenza. La stessa artista ha più volte dichiarato che tutte le sue opere degli ultimi cinquanta anni derivano, per ispirazione, dalla sua infanzia, un periodo che, secondo le sue parole, non ha mai perduto “la sua magia, il suo mistero, e il suo dramma”1. I temi della sua arte sono infatti temi universali che sembrano averla ossessionata a lungo: ansia, alienazione, abbandono, amore, ricerca di identità, sesso, morte, maternità e, soprattutto, le relazioni umane, la comunicazione umana e le sofferenze che entrambe comportano per l’individuo. Questo il motivo principale per cui la sua opera è stata spesso definita (e lo è tuttora) come “autobiografica”, un termine tanto complesso quanto sfaccettato e sfuggevole che, in questi casi, voleva semplicemente e riduttivamente intendere che la sua fonte primaria di ispirazione (se non forse l’unica) fosse fornita dagli eventi della sua vita, con lo scopo unico di esorcizzare i suoi tormenti privati e le sue ossessioni personali. Considerando ora il concetto di “morte dell’autore” elaborato da Roland Barthes2 e quello, altrettanto autorevole e ancora attuale, della “scomparsa dell’essere umano” fornitoci dalla filosofia di Jacques Derrida3, si vuole suggerire in questa sede una interpretazione più ampia dell’opera di Louise Bourgeois, una possibilità di lettura che vada al di là del mero riferimento biografico e della totale aderenza arte/vita, e che possa essere concepita come lettura di una rielaborazione di temi universali, atemporali, aspaziali e astorici, a dispetto della conoscenza, o mancata conoscenza, da parte del pubblico, della vita dell’artista. Entrambi i filosofi (di cui Bourgeois conosce e apprezza le opere, come spesso ha avuto modo di affermare nelle sue interviste4) hanno dichiarato la necessità della scomparsa dell’autore di una data opera d’arte, al fine di rivalutare ed enfatizzare il ruolo del pubblico di fronte all’opera stessa. Secondo Derrida, un’opera d’arte deve continuare ad essere “leggibile” anche quando il suo “autore” non risponde circa ciò che ha creato, quando cioè di lui non si  sa nulla, e a parlare resta solo ciò che è presente sulla pagina o sulla tela. Prendendo in considerazione tali assunti critico-filosofici, occorre anche tenere a mente che Louise Bourgeois rivelò i dettagli della sua vita alla fine degli anni settanta e che dunque, la comprensione e la fruizione delle sue opere non è possibilmente riconducibile agli eventi che hanno segnato la sua esistenza (come il tanto dibattuto rapporto extraconiugale che suo padre instaurò con la sua governante e tutrice, un rapporto che, come ha dichiarato Bourgeois, ha irrevocabilmente influenzato la sua percezione dei comportamenti umani5). Le sue emozioni e i suoi sentimenti sono stati infatti sublimati per poi essere rielaborati artisticamente attraverso l’uso di forme e tecniche artistiche reali e preesistenti, spesso anche rivolgendosi a forme e a metodi di realizzazione che risalgono a tempi antichi6. Bourgeois ha principalmente esplorato le forze e i limiti degli spazi circoscritti, in concomitanza con le stesse forze e gli stessi limiti attribuiti al corpo umano, inteso in ogni sua opera come un mezzo per esprimere idee concernenti quesiti universali, e come veicolo per tendere verso il mondo esterno e, parallelamente e simultaneamente, per raggiungere le profondità più abissali e forse inesplorabili della psiche umana. Discutendo il suo bisogno – quasi la sua “urgenza” – di esprimere il suo sentirsi uno “scarto” o una “scoria”, essa ha affermato: “my subject is the rawness of the emotions and the devastating effect of the emotions you go through”7. All’inizio degli anni novanta Bourgeois ha analizzato questo specifico tratto della coscienza umana creando una serie di istallazioni chiamate “Cells”, dichiarando che queste rappresentavano tutte “diversi stati di dolore: fisico, emotivo e psicologico, mentale e intellettuale”8:It was not until the Cells that Bourgeois created a dynamic, spatial formula for the exploration of body and environment, self and past, past and present. (….) Evoking the biological cell as well as the imposed cell of the prison or the self-imposed cell of the convent, each one explores, through metaphor, an aspect of human pain or suffering9. Come molte altre opere precedenti, anche le celle possiedono una sofisticatissima struttura architettonica, come se l’artista volesse affrontare il tentativo di definire, quasi scientificamente e geometricamente, sentimenti che risultano universalmente ardui da comunicare, indipendentemente dal mezzo espressivo a cui ci si rivolge. E’ importante notare che la sua formazione iniziale fu incentrata sullo studio della matematica e della geometria, due discipline che hanno avuto una funzione fondamentale nella sua poetica e nella sua estetica visiva, agendo come un efficace strumento organizzativo che risulta offrire, per lei, un “reliable world, a reliable system, and an unchanging frame of reference”10. Ciononostante, le architetture di Louise Bourgeois sono tutte disfunzionali, presentando, come in Cell III: Eyes and Mirrors11, l’impossibilità di un accesso, oppure scale o passaggi che non conducono in nessun luogo o che sfociano nel vuoto. E’ piuttosto evidente come, nella concezione dell’artista, non sia possibile imporre un ordine, anche modernisticamente “disarmonico”, al caos presente all’interno della vita umana, portando dunque lo spettatore a riflettere circa l’assurdità e la difficoltà delle relazioni umane, intese sia nei confronti del mondo esterno, sia nei confronti del mondo interno e personale dell’individuo. Le “celle” sono tutte installazioni che fanno dello spazio chiuso il loro tema fondamentale. Tutte sono costruite con una varietà di materiali di scarto come fili di ferro, cornici, pezzi di acciaio, vecchie porte e finestre, e tutte contengono pezzi di arredamento, specchi, “oggetti trovati”, e piccole sculture realizzate dall’artista stessa. Alcune di esse contengono inoltre parti del corpo frammentate, realizzate in diversi materiali: mani, braccia amputate, gambe, busti, teste. 1. Frances Morris, Louise Bourgeois, London, Tate Gallery Publishing, 2000, catalogo mostra, Tate Gallery of Modern Art, London, 12 Maggio – 17 Dicembre 2000, prima commissione di Unilever, una serie di mostre temporanee allestite presso lo spazio della “Turbine Hall”, l’ingresso colossale della galleria. 2. R. Barthes, The Death of the Author, Hill & Wang, 1977. 3. J. Derrida, Signature, Event, Context, The John Hopkins University Press, 1977. 4. Intervista con Terry Sultan, “Defining the Terms of Engagement: the Art of Louise Bourgeois”, in Charlotta Kotik, Terrie Sultan, Christian Leigh, Louise Bourgeois: the Locus of Memory Works 1982-1993, catalogo mostra, Brooklyn Museum of Art, New York, 1994. Cfr. Bourgeois Louise, Destruction of the Father / Reconstruction of the Father: Writings and Interviews 1923-1997, curato e introdotto da Marie-Laure Bernadac e Hans Ulrich-Obrist, London, 1998; Donald Kuspit, Bourgeois (An Interview with Louise Bourgeois) , New York, 1988. 5. La storia viene capillarmente sviscerata da Frances Morris nel già citato Louise Bourgeois, giovandosi di vecchie e nuove dichiarazioni dell’artista: “It was not until she was seventy-one years old, and preparing for her first major retrospective at the Museum of Modern Art in New York, that Bourgeois told the story of her early life in full. In an autobiographical slide show Bourgeois unravelled the detailed history of her family background and childhood, dwelling on the traumas of negotiating her identity within the triangular adult relationship of her ailing mother, her father’s mistress Sadie, the children’s English governess. […] As Bourgeois recalls: ‘She was introduced into the family as a teacher for Pierre and myself…and she slept with my father. The thing about Sadie is that she lived in the house. And she stayed for ten years – the formative years of my sister and myself. The story of Sadie is to me almost as important as the story of my mother in my life”, Frances Morris, cit., 9. 6. Dal punto di vista tematico, è opportuno ricordare come Louise Bourgois si sia rivolta spesso ai soggetti mitologici, non solo per motivi estetici ma soprattutto per ampliarne il significato alla luce degli eventi storici che a loro sono succeduti. Così scrive Frances Morris a proposito della fascinazione dell’artista per i miti di Danae, Aracne e della Torre di Babele: “Bourgeois’ inventory of “things that are friends doesn’t directly invoke the mythological canon; she doesn’t make poesie, but slants allusions to motifs and stories through the lens of twentieth-century psychology, to form dream sequences, personal scenarios and an unsettling topography of the inner self”, Frances Morris, cit, 21. 7. Frances Morris, cit, 12. 8. Ivi 23 (traduzione mia). 9. Ivi, 13. 10. Ivi, 25. 11. Collezione Tate Gallery – Londra. Originariamente esibita a Tate Modern, nella sezione “Nude – Action – Body”. In copertina e nelle foto: Louise Bourgeois, I Do I Undo I Redo. Fine della prima parte. > vai alla seconda parte
pubblicato il 13/12/2007
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